07 septembre 2007

MORT D'INGMAR BERGMAN

 

On reprend… désolé mais je vais continuer à vous embêter un peu plus souvent...

Annonce de la mort d'Ingmar Bergman en juillet dernier. Le cinéaste a marqué durablement l’histoire du cinéma, influençant par son souffle de liberté la "Nouvelle vague", à l’instar de l’image du jeune Antoine Doinel volant les photos sensuelles d’Harriet Andersson tirées du photogramme de "Monika". Il a influencé un grand nombre des ses confrères... Citons l’exemple de Woody Allen qui avait parodié "Persona" dans "Guerre et amour", cité par la présence d’une affiche de "Face à face" dans le hall d’un cinéma dans "Annie Hall", avant de faire un film "à la manière de..." bergmanienne avec "Intérieurs" en 1978. La représentation de "L’angst" de Bergman, les tourments existentiels de l’homme de la difficulté de vivre en couple toucheront aux grandes interrogations de chacun d’entre nous et fera de son œuvre l’une des plus prodigieuse du 7^ème art. il est finalement assez vain de vouloir d’évoquer ici la richesse de ses films. De la difficulté de parler de films quand ils vous touchent vraiment... Il naît le 14 juillet 1918 à Uppsala, une ville universitaire. Il racontera dans son superbe livre "Lanterna magica", sa jeunesse rigoriste, quand il accompagnait son père un pasteur luthérien dans ses tournées sacerdotales. Il s’éloigne de sa famille pour suivre des cours à l’université et se consacre à des mises en scènes de théâtre amateur. Il crée en 1942 sa première pièce comme auteur pour "Le théâtre des étudiants", « La mort de Gaspard ». La neutralité de la Suède durant la seconde guerre mondiale, face aux atrocités de la guerre, oblige les intellectuels de Stockolm à se réunir dans un des quartiers de Stockolm, Gamla Stan, créant un courant de pensée qui influencera Bergman. En 1944, il devient metteur en scène de théâtre professionnel. Carl-Anders Dymling administrateur de la "Svenk Filmindustri", lui fait écrire son premier scénario « Tourments » que réalisera Alf Sjoberg. Il débute comme réalisateur à 27 ans, en 1945 avec 'Crise'. Il trouve très vite un rythme de créateur soutenu en faisant des mises en scène de théâtre l’hiver, et en réalisant des films l’été. Influencé par les films muets et le cinéma français de Julien Duvivier et Marcel Carné – 'Il pleut sur notre amour' -, il trouve cependant très vite son style, malgré quelques critiques assez négatives à ses débuts.  Il connaît une vie privée assez compliquée, il fut l’époux de la danseuse Elsie Fisher en 1940, de l’animatrice de théâtre Ellen Bergman, de la journaliste Gun Grut, de la pianiste Kabi Lareteï, l’une de ses muses l’actrice norvégienne Liv Ullmann, interprétant souvent des personnages tourmentés et la pianiste Ingrid von Rosen en 1971. Nombre de ses comédiennes connurent grâce à lui une réputation internationale, certaines comme Gunnel Lindblom et Liv Ullman se lanceront dans la réalisation. D’Harriet Anderson, éblouissante de sensualité, d’Ingrid Thulin sa "porte-parole", de Bibi Andersson personnifiant souvent la révolte. L’amour des femmes, pour compenser dit-on un peu vite le souvenir d’une mère trop aimante. Le sublime "Persona" fut même inspiré au réalisateur alors hospitalisé par deux photos de Bibi Andersson et Liv Ullmann. Ses acteurs connaissent également la célébrité, du réalisateur du muet Victor Sjöström, Max Von Sydow, Gunnar Bjrörnstrand ou Erland Josephson. Son cinéma s’attarde à discerner ce qui se cache derrière le masque protecteur de l’être humain, tout en mettant en valeur la sensualité de ses actrices. De manière clinique, il nous aide à vivre en analysants nos états d’âmes. Son œuvre est d’une richesse inouïe passant des comédies comme "Sourires d’une nuit d’été" - à redécouvrir l’amusant "L’œil du diable" avec un étonnant Jarl Kulle en Don Juan -, lui apportant une consécration internationale, à "Monika" distribué en catimini dès 1954 dans un circuit de production érotiques ! La nouvelle vague dont Jean-Luc Godard, le salue dès 1958. Ses œuvres connaissent une mode en France, sortant dans le désordre de "La nuit des forains", au "Septième sceau" qui connaît très vite un statut de chef-d’œuvre. La cinémathèque française lui consacre une rétrospective en 1958 également. Il rencontre le chef opérateur Sven Nykvist avec "La nuit des forains", qui contribué à la richesse de son cinéma. Les interrogations métaphysiques sont le dénominateur de bien de ses films avec "Les fraises sauvages", avant de passer à "un cinéma de chambre", avec les deux trilogies "A travers le miroir" / "Les communiants" / "Le silence" et "Persona" / "L’heure du loup" / "La honte". Des œuvres grandioses, qui ne l’empêchent pas d’exceller dans l’illustration de "La flûte enchantée", opéra de Mozart.

En 1976, en raison de problèmes avec le fisc suédois, il s’exile à Munich, malgré son refus de faire des films hors de la Suède. Le projets abondent, il envisage un temps l’adaptation du roman de Louis Pauwels "L’amour monstre", histoire de travailler avec Jeanne Moreau qui lui avait écrit une lettre manifestant son enthousiasme pour son œuvre. Il signe des mises en scènes de théâtre à Munich, et tourne même "L’œuf du serpent" une commande de Dino de Laurentis, influencée par l’expressionnisme allemand, avec David Carradine. Il annonce faire ses adieux au cinéma avec sa saga familliale "Fanny et Alexandre". Il reste cependant très actif, comme écrivain ("Lanterna magica", "Images"), scénariste ("Les meilleures intentions", "Infidèle" inspiré de sa vie privée et signé par Liv Ullmann. Et à l’instar d’un Roberto Rosselini, il tourne pour la télévision, histoire d’expérimenter un nouveau média comme il avait fait avec "Le rite", notamment avec la grande réussite "Sarabande", (2003), suite des "Scènes de la vie conjugale" à apprécier en DVD dans sa version intégrale TV  chez MK2.  Ironie du sort pour celui qui ne reçu jamais une palme d’or au festival de Cannes, pour l’un des ses films. Il avait cependant le prix du 50^ème anniversaire en 1997 – on crée pour lui en 1956 le prix de l’humour poétique pour "Sourires d’une nuit d’été". C’est à Fårö, petite île de la Baltique qu’il rendit célèbre avec son œuvre et qui fut son refuge qu’il décède le 29 juillet 2007 à 89 ans.Un distributeur a édité 3 coffrets de son œuvre en DVD, le premier comprend "Le septième sceau" - "Sourires d'une nuit d'été" - "Les communiants" - "L'oeil du diable" - "Ville portuaire" - "Le silence" - "Tourments" – "Sensualité" –écrit par Bergman, mais réalisé par Gustav Molander - "Vers la joie" - "La source" , le second "Cris et chuchotements" - "L'attente des femmes" - "Une leçon d'amour" - "Les fraises sauvages" - "La fontaine d'Arethuse" - "L'heure du loup" - "Le visage" - La honte", et le troisième "Scènes de la vie conjugale" - "La nuit des forains" - "Rêves de femme" - "Après la répétition" - "Le rite" - "Monica" - "Jeux d'été" - "Persona ". On peut donc profiter de la majorité de ses œuvres opportunément remises sur le marché, et vérifier que la réputation d’hermétisme du cinéaste est loin d’être fondée. Pour appréhender son œuvre, on pourra conseiller deux livres hélas épuisés, "Ingmar Berman par Jorn Donner" (Cinéma d’aujourd’hui, Seghers, 1970), "Ingmar Bergman, filmo 5" (Édilig, 1983), L’excellent double numéro de la revue Positif N°497/498 de juillet 2002 , ou encore "Ingmar Bergman, mes films sont l’explication de mes images" par Jacques Aumont (Cahiers du cinéma, auteurs, 2003). A consulter l'excellente analyse de son oeuvre sur le site du ciné-club de Caen et un site suédois très riche "Ingmar Bergman face to face" qui propose des textes en anglais.

AFP/BONNIERS HYLEN

Ingmar Bergman dans les années 60.

Filmographie : Réalisateur-scénariste : 1945  Kris (Crise) – 1946 Det regnar på vår kärlek (Il pleut sur notre amour) - Skepp till India land (L’éternel mirage / Le port des filles, + cameo) – 1947   Musik i Mörker (Musique dans la nuit) – 1948  Hamnstad (Ville portuaire) - Ffängelse (La prison) – 1949  Törst (La fontaine d’Arethuse / La soif) - Till glädge (Vers la joie) (+ cameo) – 1950  Sånt händer inte här (Une telle chose ne se produirait pas ici) – Sommarlek (Jeux d’été) – 1951  Kvinnors väntan (L’attente des femmes, + cameo) - 1952  Sommaren med Monika (Monika / Un été avec Monika) -  1953  Gycklarnas afton (La nuit des forains) – 1954  En lektion i kärlek (Une leçon d’amour) – 1955  Kvinnodröm (Rêves de femmes) - Sommarnattens leende (Sourires d’une nuit d’été) (+ lyriques) – 1956  Det sjunde inseglet (Le septième sceau)  (+ lyriques) – 1957  Herr Sleeman kommer – Smultronstället (Les fraises sauvages) - Nnära livet (Au seuil de la vie) (+ conseiller technique) – 1958  Ansikte (Le visage) – Venetianskan (TV) – Rabies (TV) – 1959  Jungfrukällan (La source) (+ production) – Oväde (TV) – 1960  Djävulens öga (L’oeil du diable) – 1961  Såsom i en spegel (À travers le miroir) – 1962  Nattvardsgästerna (Les communiants) - Ett drömspel (TV) - 1963  Tystnaden (Le silence) - För att inte tala om alla dessa kvinnor (Toutes les femmes) - 1965  Stimulantia [[épisode « Daniel »]] (+ directeur de la photographie]] – Persona (Id) (+ production) – Don Juan (TV) – 1966  Vargtimmen (L’heure du loup) -  1968  Skammen (La honte) – Rriten (Le rite) (TV) (+ cameo) – 1969  En passion (Une passion) (+ voix du récitant) -  Fårödokument 1969 (documentaire) - 1971  The touch / Beröringen (Le lien) (+ production) - 1972  Viskningar och rop (Cris et chuchotements) – 1973  Scener ur ett äktenskap (Scènes de la vie conjugale) – Misantropen (Le misanthrope) (TV) – Trollflöjten (La flûte enchantée) (TV, diffusé en salles) – Il ballo (CM) -  1976  Ansikte mot ansikte (Face à face) - The serpent’s egg / Das schlangenei (L’œuf du serpent) – 1978 Höstsonaten / Autumn sonata (Sonate d’automne) – 1979 Fårö-dokument 1979 – 1980  Aus dem leben der marionetten (De la vie des marionnettes) (+ production) - 1982  Fanny och Alexander (Fanny et Alexandre) (+ version TV) – 1983  Eifter repetitionen (Après la répétition) -  Hustruskolan  (TV) - 1984  Karin ansikte (Le visage de Karin) (CM) -  1985  Fanny och Alexander (documentaire) - 1986  De två saliga (TV) - 1991  Markisinnan de Sade (TV) - 1993  Backanterna (TV) - 1995  Sista skriket (TV) - 1997  Larmar och gör sig till (En présence d'un clown) (+ cameo)  - 2000  Bildmakarna (TV) - 2002  Saraband (Sarabande) (TV).

ARTICLES

LE MONDE du 31.072007

Ingmar Bergman, par Jacques Mandelbaum

Ce n'est un mystère pour personne : avec la mort d'Ingmar Bergman, un monument du cinéma disparaît. Monumentale, son œuvre tire sa légitimité de son dialogue ininterrompu avec la culture européenne et de la haute idée que se faisait le cinéaste de son art. Son nom, par excellence, aura fini par incarner le passage du cinéma comme divertissement de masse à l'un des arts les plus raffinés du XXe siècle. Derrière cette statue de Commandeur du cinéma d'art à quoi il ne faudrait surtout pas le réduire, Dieu sait pourtant, et l'œuvre le prouve, que Bergman fut un homme de chair et de sang autant que d'esprit, cousant avec sa création la doublure fantasmée, chatoyante et tourmentée d'une vie pleine d'inquiétude, de drame et de fureur introspectives. De la même façon, la noirceur métaphysique de l'oeuvre, l'amertume des interrogations existentielles qui s'y expriment, ne devraient pas faire oublier le féroce appétit de vivre et de jouir qui s'y fait jour. Tout Bergman est, au demeurant, dans cette tension, et toute son oeuvre, si empreinte de lui-même, trahit cette inexorable dualité.

Comme le soulignent Olivier Assayas et Stig Björkman dans la préface à leur livre d'entretien consacré au cinéaste (Conversations avec Bergman, éd. des Cahiers du cinéma, 1990) : "Bergman a tout mis dans ses films. Il y est tout entier. Il y est nu. A la fois illusionniste et premier dénonciateur de cette illusion. A la fois vulnérable et accessible, humain et insaisissable."

Cette vie telle que les films la prolongent et la transfigurent commence le 14 juillet 1918 à Uppsala, en Suède, où Bergman voit le jour au sein d'un foyer rigoriste, d'un père pasteur de l'Eglise luthérienne et d'une mère d'origine wallonne. Le cinéaste donne, dans son autobiographie (Laterna Magica, Ed. Gallimard, 1987), une image de son éducation qui, si elle se révèle plus ambiguë qu'on ne s'ingénie ordinairement à la résumer, n'impressionne pas moins par sa cruauté.

Ne s'identifie-t-il pas, adolescent, en regardant une gravure de Gustave Doré, à l'Isaac biblique sur le point d'être sacrifié par son père ? Ne va-t-il pas jusqu'à expliquer l'inertie de son pays face au nazisme par l'intériorisation mentale des règles d'une société corsetée par la crainte du péché et l'aveu de la faute ? Lui-même, comme il le reconnaîtra beaucoup plus tard, fut sensible, à 20 ans, aux funestes sirènes de cette sombre période.

L'effet de distanciation qui signe sa modernité : Quoi qu'il en soit, le refuge dans l'imaginaire et le recours aux délices de l'illusion s'imposent très tôt dans sa vie, au point de brouiller, selon son propre aveu, la frontière entre le rêve et la réalité. Cette propension conduira le jeune Ingmar Bergman des divertissements imagés de l'enfance (montage d'extraits de film, pratique de la photographie, construction d'un théâtre de marionnettes) à l'écriture et à la mise en scène de théâtre à Stockholm, ville dans laquelle il s'installe très jeune, hors de portée de la cellule familiale.

Les pièces qu'il monte dans ce cadre, avec une prédilection pour Strindberg et Shakespeare, le font très tôt remarquer par certains professionnels du cinéma, qui l'intègrent, en 1942, à l'équipe de scénaristes de la puissante société de production Svensk Filmindustri. Dès lors, il ne cessera, sur un rythme frénétique, de mener de front les deux activités, selon un partage saisonnier qui le retient l'hiver au théâtre tandis qu'il consacre l'été au tournage de ses films.

Le premier d'entre eux, réalisé en 1945, s'intitule Crise, mélodrame où se profilent déjà quelques-unes des principales obsessions bergmaniennes (la filiation, l'illusion et la nécessité des apparences, la violence et la répression du désir, le déchirement du couple). Le film est un échec. Ce ne sera ni le premier ni le dernier. La revanche en sera d'autant plus éclatante.

Quelques-uns de ses premiers films, réalisés sous l'influence du néoréalisme, sont ainsi remarqués en France, où les jeunes critiques de la future Nouvelle Vague font notamment un sort très favorable à Monika (1953). Interprété par la sensuelle Harriet Andersson qui fait resplendir ses dix-neuf printemps dans le rôle-titre, ce drame, qui passe à l'époque pour un film érotique, vaut pour sa description incroyablement charnelle d'une jeunesse avide de jouissance, avant de payer le prix de trahison et de solitude imposé par la société.

Le fameux regard-caméra de son héroïne à la fin du film - ce moment pétrifiant où la jeune femme s'apprête à abandonner son enfant et l'homme qu'elle a aimé en prenant le spectateur à témoin de cette nécessaire cruauté - trouve notamment en Jean-Luc Godard un exégète bouleversé, qui y voit, avec l'effet de distanciation qui signe sa modernité, "le plan le plus triste de l'histoire du cinéma".

Le dépouillement, le huis clos : Mais Bergman est destiné à une gloire plus haute encore. Sourires d'une nuit d'été (1955), marivaudage pétillant où plane l'ombre menaçante de l'humiliation et de la honte, est primé au Festival de Cannes et le fait enfin remarquer par la critique internationale, avant que Le Septième Sceau (1956), de nouveau primé à Cannes, ne le consacre comme un auteur de tout premier plan.

Ce poème allégorique, nourri de l'Apocalypse de saint Jean et plongé dans un Moyen Age de pure convention, évoque la confrontation métaphysique de l'homme à sa propre mort. La récompense suprême lui est néanmoins accordée au Festival de Berlin en 1957, où l'Ours d'or couronne Les Fraises sauvages, retour, à l'heure de sa mort, d'un vieil homme sur le chemin de sa vie.

Avec la trilogie qui regroupe A travers le miroir (1961), Les Communiants (1963) et Le Silence (1963), Bergman - qui est entre-temps nommé en 1963 à la tête du Théâtre national de Stockholm (l'équivalent de notre Comédie-Française) - inaugure la veine des films de chambre, explicitement empruntée à son auteur de prédilection, Strindberg, en même temps qu'il franchit une nouvelle étape dans la recherche d'une expression qui a partie liée avec la modernité cinématographique.

Le dépouillement, le huis clos, l'exploration du visage comme scène sont ici mis au service des troubles intimement mêlés de l'imaginaire et de la réalité, de la chair et de l'esprit, du plaisir et du devoir, de l'amour et de la haine. Ils annoncent à ce titre un sommet de son oeuvre, Persona (1966), variation d'une audace inouïe sur le thème du double et les abîmes insondables de la psyché à laquelle la confrontation de Liv Ullmann et Bibi Anderson confère une intensité aiguë, mais aussi bien une réflexion sur le cinéma comme double fantasmé de la réalité. Le film, glacial et brûlant à la fois, est d'autant plus vertigineux qu'à la ville le cinéaste sera passé de l'une à l'autre de ces deux femmes (mais c'est l'ordinaire chez Bergman, qui remet en jeu sur l'écran les déchirements de sa vie sentimentale orageuse).

Désormais installé sur l'île solitaire de Faro, dans la mer Baltique, Bergman va pousser plus loin cette veine, dans une série de films insulaires balayés par les vents mauvais de la mort et de la quête expiatoire, avec l'acteur Max von Sydow adoubé comme double de l'auteur. L'Heure du loup (1967), La Honte (1968), Une passion (1969), centrés autour d'un couple, témoignent de cette noirceur métaphysique.

Tentation nihiliste, onirisme hanté par les forces déchaînées de l'inconscient, défiguration et avilissement de l'humain, sont ici mis au service d'une mise en cause implacable de la création et de l'imaginaire comme sources de mensonge, de terreur et de négation. Loin de s'absoudre de la vilenie du monde, l'artiste Bergman fait le ménage devant sa porte, en stigmatisant la perversité tourmentée de sa propre inspiration et l'inanité d'un art qui échoue à l'en délivrer.

Dépasser la macération de son tourment : C'est pourtant en se confrontant explicitement à une agonie, en donnant une image (celle de la Pieta sublime de Cris et chuchotements) à cette mort qui ronge les êtres comme les images, que Bergman va à la fois dépasser la macération de son tourment et livrer ses chefs-d'oeuvre de la maturité, empreints d'une beauté et d'une commisération d'où rayonne sinon la rédemption, du moins l'avènement de sa probabilité.

Cris et chuchotements (1973), Scènes de la vie conjugale (1974), Sonate d'automne (1978) préparent ainsi la floraison de ce film-somme qu'est Fanny et Alexandre (1982), fresque somptueuse où la marche et les masques de la mort sont bel et bien mis au service d'une des plus magnifiques célébrations de la vie jamais mises en scène au cinéma. Après sa décision d'en finir avec le cinéma, Ingmar Bergman poursuit sporadiquement à la télévision, avec laquelle il collabore de longue date,

une oeuvre qui évoque, avec une justesse et une puissance d'émotion intactes, la chronique intime du vieillissement de l'artiste et du regard qu'il porte sur son art. Après la répétition (1984, En présence d'un clown (1998), ainsi que son film ultime, Sarabande (2003), suite tardive des Scènes de la vie conjugale, mettent en scène avec un dépouillement et une intelligence exceptionnels la constante recherche par Bergman de la mise à nu, par l'art, des hommes et du monde, du désir et de la mort.

Dans Sarabande, c'est le vieil Erland Josephson qui s'y "colle" littéralement, se dévoilant en chair et en os dans une scène d'alcôve douce-amère, d'une audace bouleversante. C'est avec le même acteur qu'en 2000 le maître avait exceptionnellement accepté de rompre sa retraite et son silence en enregistrant, sous forme d'entretien avec cet ami de jeunesse et alter ego à l'écran, une émission pour la télévision suédoise.

Il y disait notamment la douleur qu'avait suscité la mort de sa femme en 1995, la cruauté dévolue au sort du rescapé, et ce lent et pénible naufrage qu'est pour tout homme la vieillesse. "Désormais, continuer à vivre m'est complètement indifférent" y déclarait-il, non sans ajouter qu'il avait décidé avec son vieil ami de "contrôler l'un l'autre notre potentiel de gâtisme". Entre les deux eaux de l'ironie mordante et du désarroi tragique, Ingmar Bergman aura donc jusqu'au bout de ses forces continué d'entretenir la connaissance par les gouffres et la foi en la vie jusqu'au-dessus de l'abîme.

Evoquant le célèbre "Ô mon Dieu, que ma joie demeure" noté dans son journal par Jean-Sébastien Bach au retour du voyage où il apprit la mort de sa femme et de ses enfants, le cinéaste écrit ceci dans son autobiographie : "Pendant toute ma vie consciente, j'ai vécu avec ce que Bach appelait sa joie. Elle m'a sauvé dans toutes mes crises, dans toutes mes misères, elle m'a été aussi fidèle que mon coeur." A reconsidérer son oeuvre, aujourd'hui qu'il a définitivement rejoint le royaume des ombres, même ceux qui affublaient Bergman d'une sinistre réputation devraient finir par ouvrir les yeux et constater, tant le flux de la vie y défie les puissances de la mort, à quel point sa joie demeure !

Parcours

1918 : Naissance le 14 juillet, à Uppsala, Suède

1945 : Premier film : "Crise"

1953 : "Monika" est remarqué par la Nouvelle Vague

1955-1957 : "Sourires d'une nuit d'été", puis "Le Septième Sceau",primés au Festival de Cannes

1963 : Nommé à la tête du Théâtre national de Stockholm

1973 : "Cris et chuchotements"

1982 : "Fanny et Alexandre"

2003 : Diffusion de son dernier film : "Sarabande"

2007 : Mort le 30 juillet

"La mauvaise conscience est une coquetterie"

"La plus grande part de notre éducation a été fondée sur des concepts comme le péché, l'aveu de nos fautes, la punition, le pardon et la grâce, qui furent des agents réels dans la relation parents-enfants et dans notre relation à Dieu. Il existait dans tout ça une logique interne que nous acceptions et que nous nous imaginions comprendre. C'est cela, aussi, qui a peut-être contribué à nous faire accepter le nazisme, sans réagir. Nous n'avions jamais entendu parler de liberté et nous en connaissions encore moins la saveur. Dans un système hiérarchique, toutes les portes sont fermées."

"J'ai beau être quelqu'un de névrosé, mes relations à mon travail professionnel n'ont jamais été, aussi étonnant que cela puisse paraître, névrotiques. J'ai acquis le pouvoir d'atteler mes démons à mon char. Et ils ont été bien obligés de se rendre utiles. Tout en continuant à me torturer et à me gêner dans ma vie privée. Il est bien connu que le directeur d'un cirque de puces laisse les artistes se nourrir de son sang."

"Regarder ma production me fut un déchirement inattendu, et parfois même insupportable. Je me retrouvais brutalement, physiquement, confronté au fait que mes films ont été souvent conçus dans les entrailles de mon âme, dans mon coeur, mon cerveau, mes nerfs, mon sexe, mes tripes. Un désir qui ne porte pas de nom leur a donné naissance."

"Le pire moment pour moi, c'est le matin, je me réveille à quatre heures et demie, au plus tard, et ça commence : mes boyaux se tordent. Et l'angoisse se déclenche aussitôt, comme un chalumeau qui s'allume. J'ai décidé que la mauvaise conscience est une coquetterie puisque ma souffrance ne peut racheter les dommages que j'ai causés. Sans doute quelque processus hors de ma portée se déroute-t-il par en dessous. Je souffre d'inflammations chroniques de l'estomac et de l'intestin, j'ai un ulcère, des vomissements fréquents, de crampes d'estomac suivies de diarrhées qui me dérangent beaucoup."

"Quand j'étais jeune, des rêves hideux venaient me torturer : meurtres, tortures, étouffements, inceste, anéantissement, colère folle. En vieillissant, mes rêves deviennent évasifs, mais aimables et souvent consolants."

Extraits de Laterna Magica, et Images, Gallimard.

AFP/LENNART NILSSON

Ingmar Bergman et son fils Daniel dans les années 60. A l'arrière-plan, sa femme Kibi Laretai.

Les quatre actrices fétiches du magicien, par Jean-Luc Douin

LE MONDE | 31.07.07 | 18h02

S'il fallait exprimer l'instinct vital, le désespoir d'exister, Ingmar Bergman choisissait des femmes. S'il fallait dénuder l'âme de ses contemporains, ce sont souvent des actrices qu'il prenait pour modèles et dont il arrachait le masque. "Toutes les femmes m'impressionnent, disait-il. Le monde des femmes est mon univers. Je crois que la femme a été créée en premier. Ses attitudes, ses réactions, son comportement, sa psychologie me fascine, m'émeut, me stimule."

Il s'en est expliqué, par son éducation : une enfance marquée par une grand-mère autoritaire et par l'absence d'une mère insaisissable dont il chercha longtemps à gagner l'affection. Il a montré comment le drame de ses héroïnes avait un rapport avec leur condition de femme : viol, avortement, relations sexuelles perturbées, relation orageuse à la mère. Et comment elles s'accomplissaient dans la maternité. Chez lui, la femme est mère et infirmière (La Honte). L'oeuvre est hantée par l'image de la Pieta, servante-nourricière (Cris et chuchotements), du clown rêvant de se retrouver foetus dans le sein maternel (La Nuit des forains).

Ce magicien fut aussi un découvreur d'actrices. Quatre d'entre elles ont compté plus que les autres. D'abord Harriet Andersson, qui troubla les cinéphiles des années 1950. Yeux fermés, épaules offertes au soleil par un pull déboutonné jusqu'à mi-torse, dans Monika, à la fin duquel elle jetait au spectateur le fameux regard-caméra qui a marqué l'histoire du cinéma. Elle fut l'héroïne des films d'été, des hymnes aux amours brisés de la jeunesse, l'image de la sensualité insouciante.

Bibi Andersson apparut dans Le Septième Sceau : image d'une jeune mère saltimbanque rêvant d'un bonheur innocent. Elle incarne la pureté d'une adolescence pleine de promesses dans Les Fraises sauvages. Et devient la petite blonde indomptable qui joue les infirmières-réconforts dans Persona, avant de se débattre pour échapper aux affres du faux bonheur bourgeois dans Le Lien, où elle vit un adultère culpabilisant.

Ingrid Thulin est la femme de tête. Masque sévère, cheveux tirés, elle est "raisonneuse" dans Les Fraises sauvages. Institutrice aux lunettes de myope, amoureuse d'un pasteur dans Les Communiants. Inhibée dans Le Silence, minée par la tuberculose, paralysée par la haine, l'envie. Artiste névrotique dans Le Rite. Femme frigide se mutilant par dégoût du contact physique conjugal dans Cris et chuchotements.

Liv Ullman est la seule non suédoise. Cette norvégienne personnifie "le visage", le rayonnement. Mais aussi la femme brisée : obsédée par son enfance, souillée par ses angoisses, murée dans l'insécurité et la solitude. Persona : une actrice qu'un choc affectif a rendue muette. Scènes de la vie conjugale : une femme mariée confrontée à une crise. Psychiatre en dépression dans Face à face, fille reniant sa mère dans Sonate d'automne.

Chaque fois, l'équilibre vacille, l'apparente sérénité se lézarde, dévoile la folie de la persécution, le vague à l'âme.

ÉDITORIAL

Le legs de Bergman

LE MONDE | 31.07.07 | 18h02  •  Mis à jour le 31.07.07 | 18h02

Avec la disparition d'Ingmar Bergman, le monde du cinéma n'est pas le seul à perdre l'un de ses plus grands serviteurs. La cascade de réactions venue d'Europe comme des Etats-Unis témoigne de l'empreinte laissée par le réalisateur de Cris et chuchotements.

Boulimique de travail, il a marqué la scène théâtrale : metteur en scène, directeur de troupe, puis patron du Théâtre royal, il a pendant trente ans servi, notamment, son auteur favori, August Strindberg. Avide de modernité, il s'est aussi jeté dans l'aventure télévisuelle. Difficile aujourd'hui d'imaginer une chaîne européenne passant en prime time et sur six semaines la chronique sombre et violente d'un couple en lent délabrement. Mais c'est bien la télévision suédoise, un an avant la sortie en salles d'une version remaniée, qui diffusa la première, en 1973, les Scènes de la vie conjugale ; elle encore qui accueillit le vieux lion lorsqu'il mit un terme à sa carrière cinématographique. Il faudrait aussi saluer Bergman l'auteur, Bergman le penseur, Bergman l'explorateur infatigable de l'âme humaine.

Contemporain de Luis Bunuel, de François Truffaut et de Woody Allen, il a marqué plusieurs générations de cinéastes. La Nouvelle Vague l'a porté aux nues. Le réalisateur d'Annie Hall, qui lui voue un véritable culte, a rappelé, lundi, un peu gauchement, qu'il était "le meilleur réalisateur qu'(il ait) jamais vu".

Son génie de la mise en scène, de la direction d'acteurs, de l'écriture, il l'a mis pendant soixante ans, de Crise (1945) à l'ultime Saraband (2004), au service d'une exploration de l'intime, assurément le coeur de la révolution bergmanienne. En puisant largement dans sa propre vie, dans ses obsessions, il est parvenu à faire vivre des thèmes jusqu'alors absents des écrans : la crise du couple, les liens entre femmes, le silence de Dieu, la solitude humaine, les fantasmes comme les névroses, le sexe comme le renoncement. L'enfance, aussi (Fanny et Alexandre), terrain des premiers traumatismes et terreau de toutes les révoltes. Ou encore ce temps qui passe et, tel la rouille, corrode tout : les sentiments, les relations, les êtres.

Bergman, l'intime et le tragique, par Florence Colombani

LE MONDE | 30.07.07 | 11h24

Sur Ingmar Bergman, ce génie absolu, sans doute le plus grand cinéaste vivant, on en sait beaucoup. L'enfance à Uppsala (Suède) où il naît en 1918, le père pasteur, "un monstre froid", la mère insatisfaite et autodestructrice. Et puis l'irruption inespérée du merveilleux grâce à une laterna magica reçue en cadeau d'anniversaire, le goût du théâtre et du cinéma, les premiers films brillants influencés par Sjöstrom et Dreyer. La ronde de femmes — actrices magnifiées par une caméra qui aime à s'approcher au plus près des visages. Le caractère ombrageux, l'exil dans les années 1970 après des ennuis fiscaux, puis la retraite d'ermite — qui dure encore aujourd'hui — sur une île au large de la Suède, Farö.

Tout cela, Bergman lui-même l'a raconté dans une admirable autobiographie (Laterna magica, Gallimard, 1987, réédité en "Folio") et dans cette série d'explorations intimes que sont ses films.

Mais aucune information biographique ne prépare au choc de l'oeuvre, magistrale, écrasée de culpabilité, d'angoisse de mort, d'"épouvante cosmique". Une oeuvre lourde de toutes les terreurs de l'humanité et pourtant aérienne, habitée par la grâce et le sublime. Une oeuvre qui invente constamment des formes neuves, et régénère ce rituel du théâtre antique, mélange de cérémonie religieuse et de fascination morbide, que Bergman raconte ainsi dans Images (Gallimard, 1992) : "Dans la Grèce antique, le théâtre était indissolublement lié aux rites religieux. Les spectateurs se réunissaient longtemps avant le lever du soleil. A l'aube, les prêtres qui portaient un masque s'avançaient. Quand le soleil s'élevait au-dessus des montagnes, il éclairait le centre de la scène, où avait été dressé un petit autel. Le sang des victimes était recueilli dans un grand plat. Un des prêtres, portant un masque doré de dieu, se cachait derrière les autres. Lorsque le soleil s'était encore un peu plus élevé, deux prêtres, juste au bon moment, levaient le plat afin que les spectateurs puissent voir le masque divin du prêtre caché se refléter dans le sang. Quelques minutes s'écoulaient, puis l'officiant baissait le plat et il buvait le sang."

Mine de réflexion pour ses multiples exégètes, qui lui ont consacré un nombre considérable d'ouvrages, Ingmar Bergman restera, aux yeux du grand public, comme le cinéaste du dépouillement. Jacques Villeret s'en était brillamment amusé dans un sketch resté célèbre, où la principale action des films du réalisateur suédois restait le bruit du vent. Et pourtant... Cinq femmes, neuf enfants : dans sa propre existence comme dans son oeuvre, la noirceur, le doute, l'amertume s'accompagnaient toujours d'un féroce appétit de vivre. Là réside sans doute l'une des clés, mais aussi l'une des principales recommandations d'Ingmar Bergman.

LE FIGARO

Bergman, le cinéma des ombres silencieuses, par Marie-Noëlle Tranchant

Publié le 31 juillet 2007

Le réalisateur suédois s'est éteint hier à l'âge de 89 ans. Une fin paisible dans sa maison de l'île Farö, en mer Baltique.

Quel homme ! Intraitable et vulnérable, plein de démons et de génie, c'est un des plus fabuleux montreurs d'images du XX^e siècle. Il les puise au plus vif et au plus secret de l'humanité, dans les torrents des passions, dans les grottes de l'inconscient, dans les lacs de l'enfance. Il en a fait une prodigieuse saga de l'homme et de la femme, perdus dans un monde de blessure et de faute, dans les rages du désir et les souffrances de l'incompréhension.

En 2003, de son île Farö, ermitage de ses dernières années, Ingmar Bergman a fait parvenir au monde un dernier chef-d'oeuvre, Saraband, qui est un autoportrait spirituel. En reprenant, trente ans après leur divorce, les personnages de Scènes de la vie conjugale, Marianne (Liv Ullmann) et Johann (Erland Josephson), le vieux maître se retourne à la fois sur son oeuvre et sur sa vie, en les éclairant d'une lumière d'au-delà. La violence, la cruauté, l'orgueil, l'angoisse, qu'il a si magistralement orchestrés à l'écran, sont toujours là. Mais Anna, l'épouse morte de Johann (Ingrid, la dernière femme de Bergman), guide secrètement ces coeurs arides vers la source de l'amour. Ce film testament, âpre et fort, s'achève sur une note de grâce ineffable. Comme si le génie tourmenté de Bergman s'abandonnait enfin à la paix et à la confiance, comme s'il atteignait l'harmonie surnaturelle qu'il n'a cessé d'admirer chez Jean-Sébastien Bach : « La musique de Bach nous console de notre manque de foi », a-t-il écrit dans son magnifique ouvrage, Laterna Magica.

Son enfance, racine de la création : Dans ses dernières années cinématographiques, Ingmar Bergman, qui s'est éteint hier à l'âge de 89 ans, s'était retourné sur le monde de son enfance. Il y voyait « la racine fondamentale de la création ». Cela donna un étonnant mélange nordique de maison chaleureuse et de froide sévérité, de fêtes et de contraintes, de jeux et de peur. Remontant plus loin que lui-même, le cinéaste a raconté dans le scénario des Meilleures Intentions (réalisé par Bille August, palme d'or à Cannes en 1992) l'histoire de ses parents : un jeune pasteur pauvre et austère, une jeune fille mondaine de la haute bourgeoisie. Un mariage d'amour, contre le gré de la famille de la fiancée. Et une union vite malheureuse, en dépit ou à cause de l'idéalisme du jeune ménage, de sa bonne volonté exaltée et maladroite. « Ce que je vois avec certitude, avouait Bergman, c'est que ma famille était composée d'êtres de bonne volonté qui ployaient sous un héritage catastrophique d'exigences trop hautes, de mauvaise conscience et de culpabilité. »

Quand Ingmar Bergman, deuxième enfant du couple, vient au monde, le 4 juillet 1918, sa mère est très malade, et le bébé si mal en point qu'il restera plusieurs mois entre la vie et la mort. « Je n'arrivais vraiment pas à décider si je voulais vivre ou non », note Bergman au début de Laterna Magica. Tout petit, son extrême sensibilité se heurte à l'autoritarisme rigide de l'éducation paternelle. Tout est faute et punition, distance et incommunicabilité. Pourtant, c'est aussi une enfance douce que l'artiste a merveilleusement évoquée dans Fanny et Alexandre. « L'atmosphère dans la maison de mon enfance était en général joyeuse... Nous jouions la comédie, nous faisions de la musique. »

L'enfant a une dizaine d'années quand il échange ses soldats de plomb contre le petit cinématographe reçu par son frère à Noël. Il a vu quelque temps auparavant son premier film, et en a contracté une fièvre qui ne le quittera plus. Désormais, il habite le royaume des images. Il organise des séances de cinéma familial dans le grenier, bricole projecteur et pellicule avec son oncle Carl, pour animer indéfiniment ces « ombres silencieuses » qui parlent aux « sentiments les plus secrets ». Un peu plus tard, il découvrira la magie du théâtre en assistant des coulisses à la représentation du Songe d'August Strindberg, son prestigieux et admiré compatriote mort six ans avant sa naissance.

Théâtre l'hiver, cinéma l'été : À 19 ans, à la suite d'une scène avec son père qui lui reproche une liaison, Ingmar rompt violemment avec sa famille. Il ne la reverra pas avant plusieurs années. Tout en poursuivant des études de lettres, il commence à travailler pour le théâtre. Il écrit coup sur coup douze pièces et un opéra, très sombres, inspirés (parfois presque jusqu'au plagiat) de Strindberg (plus tard, il y ajoutera Molière). Le jeune auteur trouve une spectatrice attentive : Stina Bergman, directrice du service des scénarios à la Svenskfilmindustri. Elle engage Bergman pour un an, en 1942. Son premier scénario, Tourments, où un adolescent subit les brimades d'un professeur psychopathe, sera réalisé par le grand cinéaste Alf Sjöberg.

En 1943, Bergman se voit proposer la direction du théâtre d'Helsingborg, puis, en 1946, du théâtre de Göteborg, où il commence par monter le Caligula d'Albert Camus. C'est aussi l'année de ses débuts à l'écran avec Crise. Désormais, il se partagera entre la mise en scène théâtrale, l'hiver, et ses tournages, l'été. À cette époque, Bergman en est à son deuxième mariage, et à son deuxième échec conjugal. Il part pour Paris vivre une brève liaison, vite condamnée, dont il fait un récit assez sinistre dans Laterna Magica. « Homme couvert de femmes », récidiviste du mariage (il aura six épouses légales), et cinéaste de la femme, qu'il sait souvent mieux peindre que les personnages masculins, Bergman a le don d'envenimer ou de laisser s'envenimer les relations d'un couple. Et il trouvera dans son expérience un des thèmes majeurs de son oeuvre : l'incommunicabilité, l'impuissance à regarder le visage de l'autre.

Son refuge, presque sa patrie : La dureté et l'agressivité sont incontestablement des traits de la personnalité de Bergman jeune. On le sent plein de trouble et de colère, orgueilleux et vite impatienté par la vie quotidienne. Il le note sans indulgence dans ses écrits. Car personne n'est moins complaisant envers soi-même. Conscient de son génie, et peut-être justement à cause de cette conscience, Bergman s'est toujours considéré avec beaucoup de lucidité critique, et une rare honnêteté.

Il est déjà un cinéaste reconnu (Jeux d'été, en 1951, L'Attente des femmes et Monika, l'année suivante, ont été des succès), lorsque le Festival de Cannes le couronne pour la première fois, en 1956, pour Sourires d'une nuit d'été. Il enchaîne aussitôt avec deux de ses chefs-d'oeuvre, Le Septième Sceau et Les Fraises sauvages (ours d'or au Festival de Berlin, 1958). Au théâtre, il donne deux mises en scène de Molière, Dom Juan (1955) et Le Misanthrope (1957).

En 1960, lors de repérages pour À travers le miroir, il découvre l'île de Farö qui deviendra son refuge et presque sa patrie : « Si l'on me demandait quelle est ma nationalité, disait-il en 1977 (après s'être exilé de Suède), j'aurais envie de répondre : citoyen de l'île de Farö. C'est là que je vois amis et enfants, là aussi que j'ai ma cinémathèque de 350 films, dont je suis très fier... Les 400 habitants m'ont accepté comme un des leurs, et j'ai retrouvé ma vie d'enfant, la lecture, le jeu, les promenades et les rêveries. J'ai découvert, je ne dirai pas la sagesse, mais une sorte de sérénité. »

1963 est une année bergmanienne typique, de travail et de création intenses, dans tous les domaines. Bergman devient directeur du Théâtre royal dramatique de Stockholm, où il monte Qui a peur de Virginia Woolf ? et reprend Une saga d'Henrik Bergman, qu'il avait présenté au Théâtre des Nations en 1959. En même temps, sortent deux films, Les Communiants en février, et en septembre, Le Silence, qui suscitera des réactions très vives. Il est aussi sur le petit écran avec deux mises en scène de son cher Strindberg, Le Songe et La Sonate des spectres.

Interrompu en 1965 par une grave pneumonie, Bergman démissionne du Théâtre de Stockholm, qu'il retrouvera en 1969. Cet été-là, il tourne Persona, qui fait entrer Liv Ullmann dans sa vie pour six ans, jusqu'à ce qu'il épouse, en 1971, Ingrid Karlebo.

1972 et 1973 voient le triomphe de Scènes de la vie conjugale et de Cris et Chuchotements, qui obtiendra l'oscar du film étranger en 1974, année où les téléspectateurs suédois découvriront La Flûte enchantée, avant sa présentation au Festival de Cannes en 1975.

La chambre crépusculaire de notre âme

1976 est pour Bergman une année terrible : le 30 janvier, alors qu'il est en train de diriger une répétition théâtrale, on l'emmène pour contrôle fiscal. Cette mise en cause violente et publique, qui sera par la suite reconnue sans objet, atteint profondément le cinéaste. Hospitalisé pour dépression, il s'exile ensuite à Munich, où il tourne L'Œuf du serpent, et monte Le Songe au théâtre. Même après son retour en Suède, l'année suivante, Bergman continuera à travailler à Munich, où il présentera notamment, en 1981, une version théâtrale de Scènes de la vie conjugale.

À Noël 1982 sort Fanny et Alexandre, qu'il annonce comme son dernier film pour le cinéma. Après la répétition, réalisé pour la télévision, présenté à Cannes en 1984, sort cependant sur grand écran. Mais depuis, Bergman s'est consacré au théâtre, à la télévision, et surtout à l'écriture : scénario des Meilleures Intentions, et rédaction de ses mémoires.

L'homme y apparaît dans toute sa complexité, imagination puissante, corps tourmenté par la maladie, qui se manifeste sans cesse dans cette constitution nerveuse, sensualité obsédante, intelligence orgueilleuse et rusée qui sait se servir de l'illusion, du mensonge, pour triompher de l'écrasante réalité. Mais qui cherche aussi, sans relâche, la plus haute vérité de l'artiste : le rêve, c'est-à-dire la révélation, à travers l'illusion, de la vie réelle de l'âme.

« Le film, quand ce n'est pas un documentaire, est un rêve. C'est pourquoi Tarkovski est le plus grand de tous. Il se déplace dans l'espace des rêves avec évidence, il n'explique rien, d'ailleurs, que pourrait-il expliquer ?... J'ai frappé toute ma vie à la porte de ces lieux où il se déplace avec tant d'évidence. Quelques rares fois seulement je suis arrivé à m'y glisser... Aucun art ne traverse comme le cinéma directement notre conscience diurne pour toucher à nos sentiments, au fond de la chambre crépusculaire de notre âme. »

REUTERS

LIBÉRATION

Ingmar Bergman à travers le miroir, par Édouard Waintrop

Le cinéaste suédois s’est éteint hier, à 89 ans, dans son île de Fårö, après une carrière ponctuée de films magistraux.

QUOTIDIEN : mardi 31 juillet 2007

Le cinéaste suédois Ingmar Bergman est mort hier dans l’île de Fårö, où il vivait en solitaire depuis la mort de sa femme. Le 14 juillet 1918, quand il naît, la grande épidémie de grippe espagnole n’est pas éradiquée. Sa mère est atteinte. Le nouveau-né aussi. Il se rétablit mais reste fragile et, plus tard, multipliera les maladies. Dans Laterna Magica (1), il raconte combien son enfance fut problématique et pas seulement pour des raisons de santé. Le père est un pasteur luthérien ambitieux, qui estime que sa famille doit être un modèle. Il la soumet donc à une discipline rigoureuse. Les enfants grandissent dans l’obsession du péché. Punitions corporelles à la clé. Cette ambiance marquera l’œuvre du cinéaste.

«Le paradis».  Dans cet orage qui dure, les visites à sa grand-mère sont autant d’éclaircies. C’est elle qui l’emmène les premières fois au cinéma. Alors qu’il a 12 ans, son père lui permet de visiter les studios cinématographiques suédois de Rasunda, en banlieue de Stockholm, pour lui «le paradis». Très jeune, Bergman fréquente aussi le théâtre. Et un jour, grâce à un musicien, qui joue derrière le plateau pour une mise en scène du Songe d’August Strindberg, il pénètre dans les coulisses. et en garde un émerveillement que l’on retrouve cinquante ans plus tard dans certaines scènes de Fanny et Alexandre.

Il lit Strindberg, qu’il adore, et Dostoïevski, Balzac, Nietzsche. Aussi passionné par les femmes, il a une première liaison orageuse avec une de ses camarades de classe. En 1934, il part en séjour linguistique en Allemagne. Sa famille d’accueil est nazie. Il assiste avec elle à un meeting d’Hitler dans le grand stade de Weimar. Est conquis. Son milieu en Suède est tout aussi favorable aux thèses nazies - un de ses frères est ­même un des fondateurs du parti national-socialiste suédois. Ingmar, lui, ne changera d’avis qu’après la guerre, en découvrant des films sur la libération des camps.

Liaison.  En attendant, en 1937, il s’est inscrit en Histoire et Littérature à l’université de Stockholm. Aux cours, il préfère l’activité théâtrale, met en scène des pièces de Strindberg et de Shakespeare, fait des tentatives comme acteur puis se tourne vers la mise en scène. C’est à cette époque qu’il rompt avec sa famille, qui n’approuve ni sa vie ni sa liaison avec une jeune actrice. Lorsque la Seconde Guerre mondiale commence, Bergman est exempté de service militaire grâce à un ulcère à l’estomac. En repos chez sa grand-mère, il écrit une douzaine de pièces, monte l’une d’elles. Carl Anders Dymling, directeur de la Svensk Filmindustri, et Stina Bergman, directrice du service des scénarios, lui proposent alors d’écrire et de revoir les scénarios produits par la société, selon des méthodes inspirées par Hollywood. A cette époque, Bergman est plutôt entiché des films français de Jean Renoir, Marcel Carné, Julien Duvivier, dont la trace sera visible dans ses œuvres des années 50. Il participe à l’écriture de Tourments d’Alf Sjöberg, (Hets, 1944) et assiste au tournage.

Désormais, Ingmar Bergman veut réaliser lui-même les histoires qu’il écrit. Ce qui ne tarde pas. En 1946, c’est sa première mise en scène, avec un titre qui pourrait servir d’étendard à toute son œuvre: Crise. Il y raconte comment une jeune fille est écartelée entre ses mères biologique et adoptive, deux égoïstes. Ce sera ensuite Il pleut sur notre amour puis Ville portuaire.

En 1958, Truffaut écrit que les premiers Bergman ont ­choqué les Suédois par leur pessimisme. «On le traitait de collégien subversif, on le soupçonnait de blasphème, il irritait profondément.» Son premier succès, il l’obtient avec Musique dans les ténèbres, l’histoire d’un pianiste qui devient aveugle et ne retrouve une certaine joie de vivre que quand un rival amoureux le frappe, le traitant enfin comme un homme normal.

Conte amer. En 1949, il tourne la Prison. D’après Roger Tailleur, le critique de Positif, c’est «le premier des films cérébraux de Bergman». Viennent ensuite la Soif, (1949) et Jeux d’été (1951), deux premiers chefs-d’œuvre. Le premier est un film incisif sur les problèmes du couple; le second, un conte amer sur les amours d’une jeune ballerine. «Si dieu existait, il faudrait lui cracher au visage», déclare Marie, la protagoniste de Jeux d’été, jouée par Maj-Britt Nilsson. L’Attente des femmes, qui suit, est inspirée par A Letter to Three Wives de Joseph Mankiewicz.

Dans un texte de 1958, François Truffaut devine une profonde connaissance du cinéma derrière ces premiers Bergman. Amour de Renoir et de Lubitsch dans deux merveilles, Une Leçon d’amour (1954) et Sourires d’une nuit d’été (1955) — peut-être le sommet du cinéma du jeune réalisateur —, et influence d’Hitchcock dans la Soif. Et Truffaut de diagnostiquer: «Comme l’œuvre d’Ophüls et de Renoir, celle de Bergman est dédiée à la femme. Et si elle évoque plutôt Ophüls que Renoir, c’est que, comme le premier, il adopte plus volontiers le point de vue des personnages féminins que celui des personnages masculins.» Sur un thème voisin, à peu près à la même époque, Tailleur note que «Bergman ignore l’amitié, ne connaît que l’autre sexe, ne conçoit de communication qu’amoureuse.»

Monika sera un film de référence pour ses admirateurs français. Négligé à sa sortie en 1953, il est loué lors de sa reprise, en 1958. Godard écrit que c’est «le film le plus original du plus original des cinéastes. Le cinéaste de l’instant. Sa caméra cherche une seule chose: saisir la seconde présente dans ce qu’elle a de plus fugitif et l’approfondir pour lui donner valeur d’éternité.» Ces années sont fertiles.

En 1957, le Septième Sceau, film surestimé, reçoit le prix spécial du jury au festival de Cannes. En 1959, les Fraises sauvages est couronné à Berlin par un ours d’or. Une véritable merveille: si sa thématique est bien connue (encore la mort et aussi l’enfer conjugal), elle est traitée avec une légèreté qui se révélera rare à l’avenir, sur une mise en scène virtuose. Notons aussi, avec Jacques Lourcelles (2), qu’au cœur de ce premier film testamentaire, il y a cette fois un personnage masculin. Isaac Borg, vieil homme traité avec subtilité par Bergman et par son interprète, le vieux maître du cinéma suédois Victor Sjöström (le réalisateur du Vent). Borg, couvert de gloire et réduit à l’état de solitaire orgueilleux, revoit son passé. Il est «sauvé» in extremis par le souvenir d’un amour vrai. Tailleur remarquait que «seul l’amour pouvait ainsi, tout comme chez Mizoguchi, enfreindre la règle de l’éphémère existentiel». Devant ce film superbe, le critique conclut en s’exclamant que «le chemin de la vie reste large ouvert devant Ingmar Bergman».

Pathos et pâté. Pourtant, la suite de sa carrière est certes brillante, son «génie» est universellement reconnu, mais que dire de la qualité réelle des films? Ni A travers le miroir (1961), ni le Silence (1963), l’Heure du loup (1968), Passion (1969) ou Cris et chuchotements (1972), pourtant célébrés par la critique, n’échappent au pathos, à une obscurité «signifiante» et prétentieuse. Ne parlons pas d’un pâté comme l’Œuf du serpent (1977), où l’auteur règle avec enflure et confusion un compte avec son passé nazi. Ils sont peu nombreux les titres qui échappent à ce naufrage: l’intimiste, désenchanté et souvent réjouissant Scènes de la vie conjugale (1973) avec un Erland Josephson fantastique. Et trois réalisations pour la télévision qui finirent sur le grand écran: la Flûte enchantée (1975), adaptation joyeuse de Mozart, Fanny et Alexandre (1982), au départ une série télé de 312 minutes, qui recycle les souvenirs d’enfance de l’auteur et distille une admiration pour la culture juive. Et enfin Saraband, sorte de Scènes de la vie conjugale, trente ans après, qui compte deux scènes très belles. Un adieu signé en 2003 par un cinéaste qui retrouvait ainsi son sacré talent.

(1) Gallimard. (2) Dictionnaire du cinéma, les films, Bouquins, Robert Laffont.

Woody Allen dans "Guerre et amour"

«Les génies se toisaient»

L’actrice Liv Ullmann racontait, en 2005, l’étonnante rencontre d’Ingmar Bergman et Woody Allen.

QUOTIDIEN : mardi 31 juillet 2007

Lors de sa visite au festival de cinéma de La Rochelle, en 2005, Liv Ullmann a raconté la rencontre entre Bergman et Woody Allen. Voici ses propos.

«C’était il y a vingt ou peut-être vingt-cinq ans, je jouais au théâtre la Maison de poupée, à New York et Woody Allen m’invitait sans cesse à dîner, pas pour me voir moi mais pour simplement rester là et m’entendre parler d’Ingmar Bergman!

«Un jour Ingmar Bergman était venu en visite pendant deux jours à New York avec sa femme Ingrid parce qu’il voulait voir la pièce que je jouais à Broadway, ils sont descendus dans un hôtel merveilleux et quand Woody Allen a appris cela il m’a dit : Est-ce que tu penses que je vais pouvoir le rencontrer? Et donc j’ai pris le téléphone, j’ai appelé Ingmar et je lui ai dit : Tu sais Woody Allen aimerait beaucoup te rencontrer, est-ce que ça te dirait? E t il m’a répondu : J’aimerais beaucoup ça.

«Et Ingmar a vu la pièce la Maison de poupée et après il est retourné dans son hôtel très élégant avec son épouse, Woody Allen est venu me chercher dans sa limousine, nous sommes allés dans cet hôtel, nous avons pris l’ascenseur et nous avons frappé à la porte, là où le dîner devait avoir lieu.

«Et ce que je raconte là c’est la vérité, ça s’est passé comme ça: la porte s’est ouverte, Ingmar Bergman se tenait là, calme, Woody Allen en face, très calme, ils se sont serré la main et nous sommes entrés tous les quatre et nous nous sommes assis à table. Et donc le dîner était servi et les deux génies se toisaient et se regardaient en face sans dire un mot, et Ingrid et moi-même, qui n’avions jamais eu de rapports très chaleureux, nous étions obligées de faire la conversation, de parler de choses dont parlent les femmes pour animer le dîner.

Et Ingmar et Woody se sont regardés et se sont fait un petit sourire disant : Vous voyez la conversation de ces petites femmes mignonnes. Pendant le dîner ils ne se sont pas du tout parlé, à la fin, ils se sont serré la main, nous sommes descendus avec Woody dans la limousine et il m’a dit : Merci Liv, c’était ­génial! Quand je suis revenue à la maison, le ­téléphone a sonné et c’était Ingmar qui me re­merciait !»

Entretien Liv Ullmann - Michel Ciment et Prune Engler, 2005, sur le site du Festival de La Rochelle.

«Bergman était au fait de l’évolution du monde», par Gilles Renault

Entretien avec le réalisateur Olivier Assayas.

QUOTIDIEN : mardi 31 juillet 2007

Réalisateur et scénariste français, Olivier Assayas a tourné son premier film, Désordre, en 1986. Présenté à Cannes, Boarding Gate, le dernier en date (avec Asia Argento et Michael Madsen), sortira en salles le 22 août. Entre-temps, il a signé Irma Vep, Fin août début septembre, les Destinées sentimentales.

Critique de cinéma durant la première moitié des années 80, il avait rencontré en 1990 Ingmar Bergman — à qui il a toujours voué une «admiration sans bornes» -, à la demande des Cahiers du cinéma (1). Trois jours durant, lui et Stig Björkman s’étaient rendus dans les bureaux du Théâtre national de Stockholm, où le metteur en scène les recevait «de façon très organisée, méthodique, quelques heures durant, en début d’après midi».

Olivier Assayas, depuis l’Italie, revenait hier soir sur ces échanges et sur la carrière de Bergman, telle que lui-même la percevait.

Dans quel état d’esprit était Bergman au début des années 90?

Il parlait de ses films d’une manière rétrospective, considérant que son travail de cinéaste était d’une certaine façon achevé — ce qui, par la suite allait s’avérer inexact. En fait, je pense qu’il envisageait Fanny et Alexandre, dans sa version intégrale de cinq heures, comme une forme d’aboutissement, la convergence de la totalité de ce qu’il avait voulu mettre dans le cinéma. Par la suite, il avait été traumatisé qu’un film comme Après la répétition, tourné pour la télévision et qu’il considérait comme mineur, soit sorti au cinéma sans son accord. Il s’était senti trahi. Mais à l’époque, je n’avais pas face à moi un vieux monsieur retraité; il était au contraire très actif au théâtre. C’était quelqu’un qui, après plus de quarante films et une reconnaissance mondiale, avait un peu envie de se raconter que c’était fini tout en sachant au fond de lui que ça n’était pas vrai. D’ailleurs la preuve est là, jusqu’à Saraband, son dernier film, un immense chef-d’œuvre presque venu d’outre-tombe.

Avait-il beaucoup de recul sur son œuvre ?

Oui. Je pense que dans son for intérieur, il avait la conviction d’être un très grand cinéaste. Mais il pouvait parler de certains de ses films avec beaucoup de dédain, qualifier des premières œuvres d’enfantillage marqué par une vision du monde déformée par la jeunesse. En revanche, Persona ou le Silence trouvaient toujours grâce à ses yeux. Un peu comme Pialat, il triait son œuvre avec beaucoup de discernement.

A l’inverse, était-il très sensible à la révération cinéphile dont il faisait l’objet?

C’était compliqué. Il avait souffert pendant les grandes années politiques de la gauche suédoise d’être en butte à une certaine agressivité. Il avait surtout le sentiment d’avoir été mal compris pendant une longue période, du moins pas comme il fallait, où il fallait, quand il fallait. Il considérait aussi la noirceur métaphysique de certains de ses films de l’après-guerre comme une gangue, dont il s’était échappé. D’une façon générale, Bergman estimait que la véritable réflexion ne pouvait être que celle de l’artiste et il se protégeait de la glose, de l’analyse. Surtout, il ne voulait pas altérer cette capacité à se remettre en cause et à se réinventer qui caractérise son cinéma.

Suivait-il de près l’évolution du cinéma?

Oui, il voyait tout, y compris les films les plus ésotériques, se faisait envoyer des copies. Il avait une vraie curiosité pour le renouvellement du cinéma, jusqu’à Saraband , qui reste un des plus beaux films tournés en haute définition. Bergman était au fait de l’évolution du monde, du cinéma, de la technologie, contrairement à ce que sa vie quotidienne aurait pu laisser penser.

Un bilan?

Il me semble que les grands cinéastes sont des personnes qu’il faut envisager dans leur globalité, le mouvement interne de leurs œuvres, la façon dont elles dialoguent. Bergman est un des plus grands inventeurs de formes du cinéma moderne, presque comme un auteur au sens littéraire du terme, chez qui chaque pièce, y compris celles qu’on imaginerait mineures, apporte une touche.

(1) Conversations avec Bergman, éditions des Cahiers du cinéma.

Fårö, l’île désenchantée

A la fois refuge et reflet de ses angoisses, l’îlot battu par les vents n’a pas cessé d’exercer son attraction sur le cinéaste.

QUOTIDIEN : mardi 31 juillet 2007

Ingmar Bergman s’est donc éteint dans l’isolement farouche de l’île de Fårö, où il résidait depuis de nombreuses années. Cette petite île suédoise au milieu de la mer Baltique, en face de l’île plus grande et moderne de Gotland, vivait en autarcie de pêche, d’agriculture et de l’élevage de moutons jusqu’à ce que Bergman débarque en avril 1960, alors en plein repérages pour le film A travers le miroir qu’il voulait d’abord tourner en Ecosse. Les questions de coût jugé trop élevé par la production obligent le cinéaste à chercher un endroit en Suède qui convienne à son désir d’un film nu, axé sur les visages des personnages avec seuls quelques plans d’un paysage âpre, évocateur du vent désertique de l’âme qu’il entend souffler sur notre monde désenchanté.

C’est un assistant qui recommande la visite de Fårö. Dès qu’il pose le pied sur l’île, c’est le coup de foudre. Pourtant, le touriste qui s’aventure dans ces parages, même au mois de juillet, pourra s’interroger sur l’attrait immédiat exercé par ces lieux sur l’esprit tourmenté du cinéaste.

Sapins. Outre une météo frisquette en été et carrément glaciale en hiver, les côtes étant battues par des tem­pêtes homériques, l’île se présente comme un espace plat bordé de plages de galets, plantées d’arbres nains sur des terres rocailleuses, hérissées de sapins dénudés et courbés vers le sol. Des moutons noirs trottinent librement dans des champs délimités par des murets de pierres empilées.

Ce pourrait être l’Ecosse en effet, la Bretagne à la rigueur, mais avec une pointe d’ari­dité magnétique que créeent la ­lumière suédoise, l’eau plombée de la Baltique.

Bergman a tourné à Fårö cinq fictions et consacré deux documentaires aux habitants de l’île dont il est devenu le défenseur du mode de vie rustique. Un projet de pont entre Fårö et Gotland fut jugé inapproprié par les locaux qui menèrent campagne avec le soutien du cinéaste pour qu’un tel lien avec le «continent» ne soit jamais mis en chantier. Un ferry fait la navette - Bergman le prenait tous les jours pour aller acheter le ­journal.

C’est au cours du tournage de Persona, en 1965, que, fou amoureux de Liv Ulmann, il décide de faire construire une maison à Fårö et de s’y installer avec elle. Dans ses mémoires, Laterna Magica, il racontera qu’il était aveuglé par la ­passion et n’avait même pas pris la peine de demander son avis à l’actrice.

Liv Ulmann, en 1977, dans sa propre autobiographie, Changing, raconte l’enfer qu’elle a vécu au cours des longs hivers passés dans ce ­bastion de l’angoisse. Bergman traverse des périodes de mutisme absolu et elle est réduite à tenter de se promener en ­affrontant une ­météo ­détestable.

Elle se souvient des cadavres de moutons que les chiens ramassent le matin après les nuits de tempête de neige. Pendant les beaux jours, la ­situation n’est guère plus ­propice aux roucoulements. Les paparazzis suédois traquent le couple en permanence et les cars de touristes débarquent. Les Bergman ont des importuns en face de chez eux à peu près tout le temps et le cinéaste ­finira pas donner des ­con­si­gnes strictes aux insulaires pour qu’ils ne donnent plus son adresse.

Exode. Dans un entretien en 1972, il raconte: «D’un coup, tous les habitants de Fårö se transforment en idiots et marmonnent des mots incompréhensibles pour protéger ma vie des gêneurs et des touristes. » Cette protection était une manière non seulement de respecter le génie dans son altière ­solitude, mais aussi de ­marquer sa ­reconnaissance à l’égard d’un homme qui a permis à l’île de survivre à un inexorable ­déclin économique et à l’exode des plus jeunes vers les villes. En embauchant les marins et les paysans ­comme techniciens sur ses tournages, en faisant régulièrement mention de l’île dans ses interviews, il est devenu le protecteur d’une sorte de parc naturel d’un genre nouveau dont Bergman constituait à lui seul l’invisible attraction.

Ces dernières années, un «Bergman safari» était organisé par Arne Carlson, assistant du cinéaste depuis son embauche comme chauffeur en 1967. Bien que Bergman fût réfractaire à un tel circuit sur les lieux de tournage de ses films, avec projections le soir, il a fini par y consentir et ­même par assister, l’an dernier, à un débat.

Angoisses existentielles, culpabilité névrotique, recherche et terreur de l’isolement, au cinéma Fårö fut le théâtre privilégié de quelques-uns des moments les plus noirs du «vide» bergmanien. Pourtant l’île demeurait un endroit rassurant comme il l’expliquait en 1970: «La réalité de Fårö a eu sur moi et sur mon travail un impact stabilisateur. En vivant dans un environnement que je pouvais comprendre et appréhender, j’ai pu mieux saisir en contrepartie ce qui se passait en dehors de cette réalité.»

Le théâtre, port d’attache, par René Solis

Bergman n’a jamais abandonné l’écriture et la mise en scène, où il se révélait assez classique.

QUOTIDIEN : mardi 31 juillet 2007

Il l’aura dit et répété toute sa vie: «Je peux exister sans faire de films mais je ne peux pas exister sans faire de théâtre.» De fait, depuis les spectacles de marionnettes qu’enfant il inventait pour sa petite sœur jusqu’aux toutes dernières mises en scène (les Revenants d’Ibsen, en 2002), il n’a jamais quitté les planches. Si le cinéaste pouvait accepter l’idée de la retraite, l’homme de théâtre la rejetait tout à fait. C’était pour lui plus qu’une passion: une raison d’être, source d’inspiration et pôle de stabilité dans une vie mouvementée. Il y a puisé la matière de bon nombre de ses films, soit qu’il les ait directement adaptés d’une pièce qu’il avait écrite (le Septième Sceau est la transposition d’un drame en un acte), soit qu’ils se déroulent dans le monde du spectacle (la liste est longue, qui se clôt en 1984 par Après la répétition).

Même au temps le plus productif de sa carrière cinématographique, il n’a jamais cessé d’écrire, de mettre en scène ou de diriger un lieu, depuis ses premiers pas au théâtre municipal d’Helsingborg en 1943 jusqu’au Théâtre royal dramatique de Stockholm, qu’il rejoint en 1963 et ne quittera plus, après un temps au théâtre municipal de Malmö. Un engagement théâtral exercé comme un sacerdoce: «La première chose que doivent apprendre les jeunes élèves d’art dramatique, disait-il, ce n’est pas l’ivresse du théâtre mais bien ses exigences.»

Si le cinéaste était rigoureux, l’homme de théâtre pouvait être impitoyable. L’un de ses éclats les plus fameux restes le refus, en 1996, de présenter à la Brooklyn Academy of Music de New York le Misanthrope qu’il avait créé quelques mois plus tôt à Stockholm. Après avoir revu la pièce au milieu des spectateurs, il déclarait avoir eu «honte» du jeu des acteurs, tout en précisant : «C’est ma faute, j’aurais dû mieux les contrôler». Particulièrement visé, Torsten Flinck, le comédien qui jouait Alceste, expliquait pour sa part: «Ma relation avec Bergman est de celles entre un vieux maître et un jeune collègue. Je suis heureux pour tout ce qu’il m’a appris.»

Le vieux maître n’était pas un révolutionnaire de la scène: les spectateurs français qui ont vu ses spectacles, présentés notamment par le Festival d’automne, ont été frappés par le classicisme de son esthétique. Mais il est vrai aussi que le barrage de la langue, à une époque où le surtitrage n’était pas encore opérationnel, ne permettait guère d’en suivre les subtilités. Plusieurs de ses pièces ont par ailleurs été interprétées en français. Tout en désinvolture subtile par un André Dussolier jouant en 1996 à la Madeleine Scènes de la vie conjugale. Moins convaincante, l’adaptation d’ Après la répétition en 1997, avec notamment Bruno Kremer et Anna Karina, ramenait la pièce vers une succession de clichés autour d’une trame usée.

Plus récemment, en 2003, c’est avec une pièce de Bergman que Roger Planchon a inauguré le studio 24 de Villeurbanne. Le titre S’agite et se pavane est emprunté au Macbeth de Shakespeare («La vie n’est qu’un fantôme errant, un pauvre comédien qui s’agite et se pavane.») On y retrouve un personnage essentiel de Fanny et Alexandre: l’oncle Carle, l’inventeur ami des enfants, qui montre en Suède dans les années 20 un film qu’il a réalisé sur Schubert. Un incident technique le contraint à remplacer la projection par un récit théâtral. La pièce se peuple de fantômes et raconte, entre autres, l’incessant aller-retour entre théâtre et cinéma. Bergman disait que le premier était son «épouse» et le second sa «maîtresse». Il est probable que la maîtresse fut plus propice à son génie.

«Il s’est toujours autorisé des audaces dingues», par Didier Péron

André Téchiné,cinéaste, a suivi la carrière de Bergman avec passion :

QUOTIDIEN : mardi 31 juillet 2007

André Téchiné a suivi la carrière de Bergman avec une passion qui ne s’est jamais démentie. Quand nous l’avons appelé chez lui hier après-midi, il a accepté à brûle-pourpoint d’évoquer quelques aspects de l’œuvre d’un «artiste fondamental».

«C’est un cinéaste qui a inventé son propre genre, genre d’ailleurs très difficile à définir, une sorte de drame, de chaos intérieur, d’exploration aventureuse aussi bien par les thèmes que par la mise en scène. Après toute une période où il s’intéresse vraiment de près à investir un genre existant, la comédie un peu loufoque, voire la comédie de remariage, telle qu’elle existe aux Etats-Unis, il se lance dans une élaboration personnelle majeure. Mais ce qui est frappant, c’est à quel point, dès 1949 avec la Prison, tous les termes de sa thématique sont là. Les Communiants, le Silence, la Honte, une Passion, Persona, ce film avant-gardiste insurpassable, comment les qualifier ? On a parlé hâtivement de cinéma de chambre, de drame intimiste, mais ces films ne sont pas réductibles à ces étiquettes, ils ont une ampleur qui me fascine depuis toujours.

Quand on fait un film, il faut arriver à accrocher ses démons à son char et être capable de foncer pour se défaire de tous les masques qui peuvent se succéder ­et entraver votre re­cherche de la vérité. ­Bergman, je crois, était quelqu’un de constamment assailli de tout un tas d’images et il disait dans une formule que je trouve marquante: «Mes films sont les explications de mes images.» Le cinéma a vraiment une capacité d’investigation et en retour c’est un cinéaste qui a une valeur d’usage intime, chacun le reçoit très personnellement en fonction de sa sensibilité.

Il n’y a pas de plus grands directeurs d’acteurs. Cela se vérifie bien sûr à travers les grands noms des acteurs de sa troupe (Sydow, Ulmann..), mais aussi dans la façon dont il a su faire jouer des enfants. L’opacité et la lumière clignotante de l’enfance n’avaient jamais été portés à l’écran avant lui. Il est le premier à avoir su donner à des enfants des personnages qui trimbalent avec eux, intact, le poids de charme et de mystère qu’il est si difficile de retrouver devant une caméra. Je crois avoir à peu près vu tous ses films, il ne faut surtout pas le réduire à cette dimension métaphysique dont il se moquait lui-même. Ce n’est pas quelqu’un qui se laisse réduire à une dimension, il est à la fois classique, baroque, moderne, psychologique et fantastique, mystique et matérialiste, tiraillé entre la sévérité de la raison et les puissances du délire.

Il y a une folie singulière qui vous saisit face à ses films. Dans le Silence par exemple, on peut avoir le sentiment d’assister à une suite de temps morts, d’être dans le registre du déficit, du vide et en même temps, chaque séquence est d’une densité époustouflante qui obéit à quelque chose qui n’est pas seulement scénaristique. Même si c’est une scénariste et un écrivain de tout premier ordre. Il s’est toujours autorisé des audaces dingues. Je me souviens par exemple des flash-back dans Sonates d’automne où Ingrid Bergman est censée être une jeune femme sans qu’il prenne la peine de faire jouer le rôle par une autre. Ou dans le Visage, drame shakespearien incroyable, la manière dont il n’hésite pas à recycler l’héritage de l’expressionisme, du fantastique à la Murnau. Il ne se laisse pas intimider. A titre personnel, il reste le cinéaste qui a eu le plus d’importance pour moi et je continue de regarder ses films avec le même effarement admiratif qu’autrefois.»

Avec Liv Ullmann et Julia Dufvenius sur le tournage de "Sarabande'

L'HUMANITÉ du 31/07/2007

La mort d’Ingmar Bergman, par Jean Roy

Décès . L’immense réalisateur de cinéma et metteur en scène de théâtre suédois s’est éteint paisiblement hier matin dans sa maison de l’île de Farö, dans le Gotland.

Ils ne sont plus très nombreux, ces géants qui vinrent au cinéma pendant et au lendemain de la Deuxième Guerre mondiale, apportant au cinéma un sang neuf après la génération des Renoir et des Ford. Visconti, Kurosawa, Welles nous ont quittés depuis longtemps. Et voici que Bergman…

Né le 14 juillet 1918 à Uppsala, au nord de Stockholm, fils d’un pasteur luthérien et d’une mère qui ne plaisante pas sur les principes, le jeune Ingmar est élevé dans un rigorisme qui laissera des traces dans toute son oeuvre, marquée par la religion. On trouve chez lui une constante transparence, trait essentiel du protestantisme, qui l’oppose au mystère et au secret omniprésent chez les cinéastes marqués par le catholicisme (Hitchcock par exemple). Mais cette espèce d’immanence des choses se heurte aussitôt à la pulsion et à l’instinct, qu’il s’agit de refréner au nom de la vertu. Ce combat intime entre le désir et le devoir ne sera pas toujours gagné par ce dernier. Bergman eut neuf enfants de cinq épouses, après tout.

Très vite, l’échappatoire est le rêve. Avec sa soeur Margareta, il construit un théâtre de marionnettes et achète de petits films pour alimenter le projecteur familial. Il n’a pas vingt ans quand il quitte l’étouffant carcan parental pour aller pratiquer le théâtre universitaire dans la capitale. C’est là qu’il rencontre certains de ceux qui vont faire désormais partie de sa famille artistique. La Suède est un petit pays et, comme dans les petits pays, tout le monde se connaît et doit pratiquer à la fois le théâtre et le cinéma, plus tard la télévision, pour vivre. Il y a à Stockholm une institution, le Théâtre dramatique royal, dont Bergman deviendra le directeur en 1963. Et une autre institution, la vénérable Svensk, studio d’État fondé en 1919 d’où sont sortis tous les classiques du cinéma muet suédois. C’est tout naturellement qu’il rejoint cette prestigieuse compagnie comme scénariste, malgré de beaux succès pour la scène salués par la critique. L’hiver, saison des théâtres, il monte Ibsen et Strindberg, mais aussi Molière, Shakespeare et Tennessee Williams. À la belle saison, celle des longues journées lumineuses, la caméra prend ses droits.

C’est en 1945 qu’il réalise son premier film, Crise, qui, sous les dehors de l’adaptation d’une pièce danoise, est déjà hautement personnel. Tel un Woody Allen qui ne serait ni juif ni drôle ni comédien, l’auteur s’y exprime sur la vie, ses obsessions, ses anxiétés et ses angoisses. Dieu pourrait être un recours, mais comment être sûr qu’il existe ? Les titres suivants sont de la même eau, un autre grand thème bergmanien, celui du couple déchiré, s’immisçant progressivement. Comme Stiller et encore plus Sjöström dans le muet (mais n’est-ce pas vrai de tous les Scandinaves ?), Bergman est inspiré par la nature qui l’entoure, son île de Farö allant devenir un refuge d’autant plus protecteur que, étant située en zone militaire, il était encore impossible de s’y rendre il y a quelques années avec un passeport étranger. Les splendeurs d’étés d’autant plus précieux qu’ils sont brefs ont ainsi fourni l’écrin aux passions que le cadre favorisait dans des films aussi sensuels que Jeux d’été et Monica. Avec ces films, la France en particulier retrouvait ce qui avait frappé dans ce cinéma au cours des années dix et vingt et qui a à voir avec le protestantisme, une approche franche et directe du corps (Monica et le désir fut le titre français de l’époque). N’a à cacher que celui qui a à dissimuler. De là à se rincer l’oeil, il y a qu’un pas, que franchirent certains dans une totale méconnaissance du propos.

Bergman, auteur mineur ? On a pu le croire, d’autant plus que la Nuit des forains ne fut pas épargné par la critique. Il faut attendre dix ans et Sourires d’une nuit d’été, prix de l’humour poétique (sic) à Cannes en 1956, pour que le réalisateur se voie reconnaître la place qu’il n’allait plus quitter. Cette comédie grinçante, qui est peut-être son film le plus léger avec Toutes ses femmes, nous montre un Bergman apaisé et charmeur. Le succès international est à la porte. Celle-ci s’ouvre définitivement avec le Septième Sceau, prix spécial du jury à Cannes en 1957. Nous sommes là dans le grand sujet, une réflexion faustienne sur la vie et la mort, les cases blanches et noires d’un échiquier encore dans toutes les mémoires venant, comme en réminiscence de l’expressionnisme, symboliser la lutte éternelle du bien et du mal. La « famille » Bergman y est réunie comme jamais avec, devant la caméra, Gunnar Björnstrand, Max von Sydow, Bibi Andersson, Gunnel Lindblom et, par ailleurs, Gunnar Fischer à l’image (Sven Nykvist n’arrivera qu’en 1961), P.A. Lundgren aux décors, Erik Nordgren à la musique.

Autre chef-d’oeuvre dans la foulée, les Fraises sauvages fait remonter les souvenirs d’enfance tels qu’on peut les retrouver dans la vieillesse. Victor Sjöström, le génie du muet né en 1879, tient là son dernier emploi, le plus beau peut-être tant sa présence dans le film n’a d’égale dans l’histoire du cinéma que celles de Gloria Swanson, Erich von Stroheim, Buster Keaton et Cecil B. DeMille dans Sunset Boulevard. Encore s’agit-il là du rôle principal. Éclipsés par l’aura de ces deux films, ceux qui suivent, Au seuil de la vie, le Visage, la Source sont également des oeuvres majeures.

De titre en titre, le style s’épure, certaines flamboyances des débuts n’étant plus de mise. À l’inverse de Dreyer, dont l’écriture partie du gros plan s’est ouverte à des plans plus larges, Bergman resserre sur les visages. La lumière est sculptée avec une implacable précision. Les retours dans le passé sont fréquents, volontiers traités en fondu-enchaîné. L’intérêt pour l’individu prime sur les considérations générales, sur la condition humaine. Le désenchantement est de mise. À la symphonie succède la partition intime. Liv Ullmann, à partir de Persona en 1966, apporte un nouveau visage féminin au blason bergmanien, rejoignant avant de le supplanter celui de Bibi Andersson. Le conflit entre le masque et l’âme s’exacerbe, atteignant une intensité dont se souviendront aussi bien Woody Allen avec Intérieurs que Robert Altman avec Trois Femmes.

On pourrait ainsi continuer, tant un film de Bergman n’existe que par rapport à ceux qui l’ont précédé, reprenant ici, contredisant là, amendant ailleurs. Pourtant, l’oeuvre est loin d’être uniforme. Comme d’autres avant lui, et sans remonter à Stiller et Sjöström qui furent l’un et l’autre brisés par Hollywood, Bergman cédera à la tentation du film en langue anglaise en 1970 : le Lien, avec Eliott Gould. Il triturera la couleur dans Cris et Chuchotements en 1973 comme peu avaient osé le faire avant. Il cédera au grand spectacle en 1976, allant tourner à Munich pour Dino de Laurentiis l’OEuf du serpent, suite à une cabale fiscale montée de toutes pièces le présentant comme trichant sur ses impôts. Mais, l’année précédente, il aura été l’humble serviteur de Mozart, montant avec humilité la Flûte enchantée avec une troupe d’enfants sur la scène de son théâtre et filmant le spectacle dans la simplicité la plus totale.

Enfin, tout autant que Godard et Rossellini, il aura su devancer tout ce qu’offrent la télévision et les nouvelles technologies. La télévision permet de s’affranchir de l’obligation de durée maximale du spectacle cinématographique. Ce sera les six fois cinquante minutes de Scènes de la vie conjugale, qui existe aussi en version cinéma de trois heures. La télévision permet de tourner avec trois sous des sujets qui n’ont donc plus besoin d’un vaste public pour être amortis financièrement. Ce seront les bonus, dirait-on aujourd’hui, comme le Document de Fanny et Alexandre et les documentaires comme Farö, mon île. Les nouvelles technologies permettent de tourner par heures entières jusqu’à atteindre la perfection. Cela donnera son dernier film, Sarabande, dont il interdira qu’il soit projeté sur transfert film bien que ce soit un chef-d’oeuvre absolu. Avec Sarabande pour l’écran, avec sa mise en scène des Revenants d’Ibsen pour la scène, s’achève donc la carrière d’un des rares créateurs pour lesquels l’image, le son et la direction d’acteurs auront permis d’aboutir à une oeuvre aussi complexe et subtile que peuvent l’être les classiques de la littérature. Les mots qui précédent n’en rendent qu’une pâle idée.

Commentaires

J'avais deux dieux cinématographiques Bergmann et Fellinni. Dorothéé

Merci

Je vous lis depus longtemps et j'ose enfin un commentaire pour vous remercier de partager avec nous votre amour et votre connaissance du cinéma.
Et vous faire remarquer que nous attendons une nouvelle note pour nous délecter de votre prose...

Réponse à FDC

Je ne sais si le blog "Fdc" est une blague, mais merci de cette initiative. Ce blog n'est pas mort, mais en général dans ce bas monde quand vous avez un petit problème, un autre arrive... En prime j'expérimente le service après vente de la FNAC qui m'amène à une petite visitation de l'univers de Kafka version reader digest. Coup de grâce, j'ai vu le même jour à la béatification de Sainte Céline - la première sans pape ! -, sortir le 16 septembre dernier, de la cathédrale de Bordeaux, Xavier Darcos, Michèle Alliot-Marie et Alain Juppé. C'était le jour de la fête du patrimoine d'accord, mais quand on est émotif comme moi ça vous mets chaos debout... Je reprends dès que possible, car tout de même, entendre parler de la mort de Jacques Martin sans parler de son incunable "Na !", ça me désole un peu.

Pas de blague!

Je suis tout à fait sérieuse dans ma volonté d'affirmer que ce blog est de qualité et que je souhaite continuer à recevoir ma "dose" aussi souvent que possible.
Et je suis sûre que je ne suis pas la seule!
Na!

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